《富春山居图》:山水之间的乡愁

来源:浙江文化信息网    作者:王小红  2011-05-16 13:12 选择字号:

  “元四家之冠”
  1269年,一代大师黄公望降临江苏常熟子游巷的一户陆姓人家。黄公望为陆神童的次弟,名坚。由于幼年父母双亡,家境贫寒,陆坚被过继给寓居虞山的浙江永嘉人黄乐为养子。据说当时黄乐年已九十高龄,见年幼的陆坚聪明伶俐,喜出望外地说:“黄公望子久矣!”从此,陆坚更姓易名为黄公望,字子久。
  黄公望时代值异族易帜,蒙古人入主中原,民族压迫严重。统治者将人分蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级,尤其将南人放在最后等级,以示异类,并废除科举制,堵塞汉人中的士子晋升之阶。士子无法“学而优则仕”,做官只能从底层小吏做起。
  黄公望天资聪颖,博学多能。二十四岁曾任浙西廉访使徐琰署中书吏,不久离去。中年一度供职杭州江浙行省内,受到上司张闾青睐,在其幕下经理钱粮。后又被张推荐至御史台,黄公望在京等候任命期间,因张闾犯贪污案发,黄公望受到牵连,遭人陷害而锒铛入狱。出狱后黄公望已年过半百,“少有大志”的黄公望遭受如此挫折,已是心灰意冷。从此,他绝意仕途之望,改号“大痴道人”,浪迹于江浙一带虞山、富春的山水之间,经常整天坐于荒山乱石、丛木深筱中,观察大自然朝暮晴雨四时变化;又时常去松江泖中通海处,观看急流轰浪,虽风雨骤至,他却浑然不顾,正应了大痴的“痴”字,进入了物我两忘的至高境界。
  六十岁左右,经受了残酷仕途挫折的黄公望,无法在主流社会中施展自己的人生理想抱负,也不可能奋起抗争,遂一心皈依“全真教”,遁迹山林,四处云游,以卜术为生,以诗画自娱,以求得精神的超度和解脱。七十岁前后黄公望隐于杭州赤山埠附近的筲箕泉,结庐其间,往返三吴。在此隐居一段时期后,终因倦于应酬而归于富春山。
  1354年黄公望逝于杭州,享年86岁,后归葬故乡常熟。现今保持完好的常熟虞山西麓黄公望墓,由黄公望的十六世孙黄泰于清嘉庆二十二年(1817年)修建,据说是从黄公望养父处常熟小山迁来。
  黄公望年轻时就有较高的绘画造诣,以后又拜赵孟頫为师,使其山水画创作得到了质的飞跃。他谦虚地自称是“松雪斋中小学生”,而他的朋友却认为黄公望是“吴兴室中大弟子”。黄公望的山水宗法董源、巨然一派,又受到赵孟頫古拙简率“古意”熏陶,在山水画中追求古朴简约的风韵,擅长用悠长简淡的笔法,来表现江苏虞山、浙江富春一带秀拔清真的景致。他的山水画用笔精湛善变,常将中锋与侧锋,尖笔与秃笔,干湿与飞白结合运用,似疏而实,似柔而刚,松秀灵动,苍茫中见秀劲,简洁中现浑厚,把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度。从黄公望的传世作品来看,他的绘画主要有浅绛和水墨两种风格:浅绛者,山头多岩石,笔势雄伟;水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。
  人们评价黄公望的山水画:纯以董源为宗,又能化身立法,气清而质实,骨苍而神腴,淡而弥脂,为明清画人大力推崇,成为“元四家”中最孚众望的一代宗师。
  “画中之兰亭”
  至正七年(1347年)初秋,年已79岁的黄公望偕好友无用师,离开松江,回归富春江畔的隐居之所“小洞天”。他拄筇持杖,倘佯于富春江畔的青山绿水之间,兴之所至挥毫泼墨,寄乐于画,数年以后,为后人留下了千古名作《富春山居图》。
  《富春山居图》描写富春江两岸初秋时节的优美景色,展卷观览,人随景移,引人入胜。近景坡岸水色,峰峦冈阜、陂陀沙渚,远山隐约,徐徐展开,但觉江水茫茫,天水一色,令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏,群峰竞秀,最后则高峰突起,远岫渺茫。山间点缀村舍、茅亭,林木葱郁,疏密有致,近树沉雄,远树含烟,水中则有渔舟垂钓,山水布置疏密得当,层次分明。笔墨上更多的取法董源、巨然,但更为简约利落,别具一格。山石的勾、皴,用笔顿挫转折,随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成,功力深厚,洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅,仅在山石上罩染一层几近透明的墨色,并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影,以浓墨点苔、点叶,醒目自然。整个画面林峦浑秀,草木华滋,充满了隐者悠游林泉,萧散淡泊的诗意,散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法,赖此得以完成,元画的抒情性也全见于此卷。这是一幅浓缩了画家毕生追求,足以标程百代之作,无怪乎董其昌见了连声惊呼:“吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣!”
  有人把黄公望山水画等同于书圣王羲之书法,甚至于拿《富春山居图》比喻为王右军之《兰亭序》。当邹之麟从收藏家吴之矩处观看长卷后,发出了如下的感慨:“子久画,书中之右军也,圣矣!至若富春山图,笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣!”
  《富春山居图》有许多传奇的故事,传奇之一是作图用时之长非常罕见。被后人如此称道的《富春山居图》,它是画家一气呵成的吗?非也。那么这幅举世名作,画家用了多长时间完成的呢?有人说三年;有人说三四年;有人说七年;而黄公望本人则在长卷中题跋说三、四年都没有完备。各种说法莫衷一是,至今没有一个标准答案。
  至正七年(1347年)黄公望在富春隐居地“小洞天”的南楼,开始动笔画《富春山居图》,期间作者经常云游在外,画稿却留存富春山的寓所中,断断续续,直到至正十年(1350年)他在云间夏氏知止堂为长卷题跋时还表明该卷还没有完备:
  至正七年,仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至,不觉亹亹布置如许,逐渐填劄,三四载未得完备。盖因留在山中而云游在外故耳。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑有巧取豪敓者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歜节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。
  从作者画跋得知,三年过去了,长卷仍然没有画完,他只能回去将画稿带在身边,以便于自己早晚有空暇时可以继续作画。清王原祁在《麓台题画稿》中说,《富春山居图》是画家经营七年而成。黄公望自1347年开笔画此图,至1354年去世,也就只有七年。《富春山居图》长卷它事实上凝聚了画家86载生命的全部心血,画完此图不久之后,他便驾鹤西去。黄公望山水画创作至晚年达到了炉火纯青的化境,而《富春山居图》又是画家将自己毕生对自然的热爱与眷恋,对人生的感悟和诠释,以客观描写富春山水的形式,抒发自己对自然质朴、平淡天真的精神追求,以及对生命的礼赞!
  一朝焚毁成“剩山”
  《富春山居图》在660年流传中饱经沧桑,险遭火殉。明成化年间,《富春山居图》一度被沈周收藏;弘治元年(1488年)为苏州节推范舜举所有;明隆庆四年(1570年)落于无锡谈志伊处;后又一度归安绍芳;万历二十四年(1596年)归于董其昌,不久董其昌又转手浙江宜兴收藏家吴之矩(正志),吴之矩再传其幼子吴洪裕(问卿)。
  话说吴洪裕对《富春山居图》宝爱有加,与它相伴数十载,“置之枕席以卧以游,陈之座右以食以饮。倦为之爽,闷为之欢,醉为之醒”。周围名花绕屋,名酒盈樽,名书名画、名玉名琴环而拱一《富春山居图》。明亡后,吴洪裕只随身携带此卷,时刻不离。清顺治七年(1650年),问卿临终之际,竟然命家人将此《富春山居图》投入火中为殉。幸亏其侄子吴子文眼疾手快,投以它卷从炉火中易出,可惜前段数尺已被焚毁。
  《富春山居图》焚后分成二段,吴子文救出此卷后不久,经由当时极富鉴别能力的古董商安徽人吴其贞的安排,揭下灼焦还存尺许完好的一张,为吴其贞所得,名为《剩山图》。清康熙戊申(1668年)归王廷宾,被王辑入《三朝宝绘册》中。《三朝宝绘册》后转入江阴陈式全之手。陈家后人不识“金镶玉”,此册约在1938年间,由陈氏后人将画册拆页零售,其中就有《剩山图》,卖给上海汲古阁装池铺老板曹友卿。曹又转售海上著名收藏家、鉴定家、画家吴湖帆。吴湖帆得此《剩山图》,自然欣喜不已,经过一番严谨的考证,确认它即是黄公望《富春山居图》的烬余本,将它单独装裱成卷,并评记该卷焚烧拆装事附后。自此,《剩山图》归入吴湖帆的“梅景书屋”,他也有了一个新的自称:“大痴富春山图一角人家”。1956年《剩山图》为浙江省文物管理委员会征集,现藏浙江省博物馆。
  《剩山图》纵31.8厘米,横51.4厘米,火痕宛然可辨,左上角有“吴之矩”骑缝白文半印,右下方有“其贞”朱文小印。前段引首有韩对行书题“富春一角”;王同愈画黄公望像,并题跋;又引首沈尹墨楷书题“元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本”并题跋;前隔水吴湖帆题“山川浑厚草木华滋 画苑墨皇大痴第一神品富春山图”;后隔水潘静淑题“吾家梅景书屋所藏第一名迹”;拖尾王廷宾长跋,记载该图卷遭火烧及以后流传、收藏经过。又有吴湖帆所摄《富春山居图》前后段画卷连接照片及火烙印示意图;黄公望在《富春山居图》卷尾题跋及印的照片;有吴湖帆录自原故宫博物院藏本之后明人沈周、文彭、王稺登、周天球、董其昌、邹之麟等题跋。卷后除吴湖帆本人一再题跋,另有近人王同愈、吴诗初、夏敬观、吴徵、朱德彝、冯超然、张珩、陈定山、马衡、张大千、王蘖、叶恭绰等名人题跋。
  《剩山图》尽管曾遭回禄,然图中峰峦苍茫,俨然富春在望,充分反映出大痴优美洗练的独特风格。起首是富春大岭,山上树木葱郁,山头多堆矾石,山体以长短披麻皴画成,山脚、树根多以浓墨点苔,构成葱翠郁勃之态。随着江天逐渐廖阔,山势也渐趋平缓,林间有村舍旗亭错落掩隐,隔岸山峰若隐若现。咫尺素楮上,滋润的线条与交叉的墨点中,充盈着历尽沧桑之后的平静与天籁。
  乾隆帝“打眼”,《无用师卷》免遭“毁容”
  《富春山居图》后段,被吴子文重新进行装裱,因图上有黄公望为无用师的题跋,故又名《无用师卷》,纵33厘米,横636.9厘米,现藏台北故宫博物院。右上角有“吴之矩”白文半印,与前段《剩山图》衔接,图中笔墨一脉相通。只是该段在重新装裱时,为掩盖火烧痕迹,把董其昌的跋文从后隔水挪移到了卷首。从《无用师卷》向右至《剩山图》,留下了五处火痕,几乎等距分布,而且越往右火痕越大。可以想见,当年《富春山居图》卷在火中被灼烧的惨景。
《无用师卷》的流传经过是这样的:清顺治九年(1652年)归张范我;四年后(1656年)归季寓庸;康熙三十二年(1693年)归高士奇,以后又转入王鸿绪之手;雍正六年入安歧囊中;乾隆十一年(1746年)收入清宫。1924年故宫博物院成立,《无用师卷》与所有清宫旧物一起归属故宫博物院。抗日战争爆发,《无用师卷》随部分故宫文物南迁,新中国成立前被运往台湾。
  关于《无用师卷》,曾有一个真伪之争的故事流传。
  清乾隆十年(1746年),有卷黄公望的《山居图》进入清宫,它其实是明末文人临摹《富春山居图》的摹本,后人为了牟利,将原作者题款去掉,伪造了黄公望的题款。因为伪作题款中说是为“子明隐君”所画,所以这幅画又被后人称为“子明本”,现藏台北故宫博物院。
“子明本”入宫后,高宗弘历亲自主持鉴定,最终在翰林院掌院学士梁诗正、礼部侍郎沈德潜等几位大臣的附和下,以为它就是黄公望著名的《富春山居图》。弘历把它视为黄公望的真迹、至宝,并且在6米长卷的留白处赋诗题词,加盖玉玺,还逢人就邀诗题词,将留白处题得满满56则赞叹诗、盖满各式钤印,甚至把它收入《石渠宝笈初编》。
  第二年,真正的《富春山居图》即“无用本”入宫后,因弘历抱先入为主的缘故,反以为真迹是赝品,并认为《山居图》之上遗脱“富春”二字,敕沈德潜作谀词于伪本之后,又命梁诗正书贬语于真迹之上。弘历考虑到“无用本”古香清韵,于是花二千金购下,并划入“石渠宝笈次等”。嘉庆年间,胡敬校阅石渠旧藏,将“无用本”编入《石渠宝笈三编》,使《富春山居图》的公案得以了结。
  “无用本”真迹在清宫备遭冷落,被乾隆帝指鹿为马,视作赝品,迄今成为收藏史上的一段笑谈。值得庆幸的是,正因弘历“打眼”,真品《无用师卷》才逃脱了被皇帝御笔肆意“毁容”的命运。
  “山水画之圭臬”
  黄公望的《富春山居图》对后世影响极大,明清两代画人对它推崇备至,奉为“山水画之圭臬”。历代多有临仿《富春山居图》的作品问世,明以降,沈周、张宏、董其昌、赵左、蓝瑛、沈颢、邹之麟、王翚、査士标、方琮等都有《富春山居图》摹本传世。而王翚则一而再、再而三临仿,最后一次临摹时,他已经71岁高龄。见于记载的临仿者还有王绂、文征明、王时敏、恽向、程正揆、吴历等;近代则有余绍宋、吴湖帆等。
  众多临摹者中,最著名的莫过于被人动“手术”改款的“子明本”和沈周背临的《富春山居图》。沈周《临富春山居图》现藏北京故宫博物院。
  沈周世代隐居吴门,居苏州相城。沈周的曾祖父是王蒙的好友,伯父贞吉,工律诗善书画,尤其精于山水画,师法董源。画面恬静秀逸,用笔秀润俊逸,色调明丽自然。父亲恒吉又是杜琼的学生,书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。沈周一生家居读书,吟诗作画,优游林泉,毕生从未应科举,始终以书画自娱。山水少承家法,凡宋元名手,都能变化出入,而独于董源、巨然、李成尤得心印。中年以黄公望为宗,有较深的造诣。沈周对黄公望的《富春山居图》备加推崇,正如其自题《临黄公望富春山居图》所云:“大痴翁此段山水,殆天造地设,平生不见多作。作辍,凡三年始成,笔迹墨华当与巨然乱真,其自识亦甚。”
  沈周曾经收藏过《富春山居图》,时常拿出来观赏揣摩,后因请他人题跋时被其人之子藏匿而失,令沈周十分痛惜。后又发现其子竟然拿出售卖,沈周因家贫无力购回而深感惆怅。为了却因失去名画所致的苦苦思念,他根据自己的记忆背临了一本《临富春山居图》。
  《临富春山居图》纵36.8厘米,横855厘米,是沈周中年以后的代表作之一,图绘富春江一带秀丽风光,画面从起首到收尾,其树石、屋舍和人物多用秃笔中锋,山石多用长短相间的披麻皴,坡岸处偶用侧锋皴擦,树叶多用卧笔横点,干湿浓淡处理得当。作品挥洒自如,布局合理,除局部结构略有分别,与黄公望原作大致相仿。
  但是背临毕竟不是临摹复制,再者黄公望与沈周的笔墨也不尽相同,沈周的《临黄公望富春山居图》是其艺术的再创作。他不受黄大痴法所束缚,在背临本中于水墨基础上略施淡彩,引入赭石和花青,使所绘物象更具真实感。林深茂密,草华木滋,显出富春江两岸层林渐染的秋意。沈周此幅临本基本保留了原作被毁以前的面貌,因此这幅作品除了具有本身的艺术价值之外,更主要的是还具有重现黄公望原作的重要意义。